中国画学“六法”中的各法为何义?
或与小样等大,则以创作的绢纸蒙在其上拷贝,顾恺之论“以素模素,当正掩二素任其自正而下镇使莫动”述之甚详,这“二素”,一为粉本的纸素,一为待创作的纸素即是,是谓“模写”。合为“传移模写”。
第二步应物象形,后世释为对实物作写生,也属笼统之说。具体而论,因粉本中的人物形象较小,表现为类型化而缺少生动的个性,所以创作时要以现实生活的相应人物对之加以修正,使之个性化、典型化。天子即如来,菩萨如宫娃之类是也。是谓“应物象形”。
第三步骨法用笔,后世释为注重笔墨,固然不错,但这个笔墨非后世山水、花鸟画的笔墨,亦非梁楷人物画的笔墨,而专指线描的笔墨。粉本的白描线条,单一而缺少生动变化,侧重于形象的准确性,而不重自身的生动性。故创作时须依据不同形象典型刻画的需要加以轻重、快慢、粗细的变化运施。是谓“骨法用笔”。
第四步经营位置,后世释为构图布局,亦属泛泛而论。具体而论,粉本中的人物布置,都为一列横向展开的长卷,以便于携带,如传世《朝元仙仗》、《八十七神仙》皆是。
而实际的创作,画面尺幅的比例与粉本绝然不合,如永乐宫《朝元图》壁画的幅面,照粉本布局的原样放大传移,根本容不下这么多的人物,而需要作三四层的布置。
传世《白莲图》有横卷,有立轴,也是如此情况。这就需要根据创作的幅面,对小样中的人物作主次、前后、上下的重新布局。是谓“经营位置”。
第五步随类赋彩,后世释为中国画用“类色”,西洋画用“相色”,大谬。什么是“类色”?什么是“相色”?问之今天的油画家,尚且不得要义,古代的画工,又怎么弄得清楚?
其实,粉本上对于衣服、裙子之类的色彩,多有文字的分类标记,如“工”(红)、“六”(绿)、“土”(墨)之类,画家的创作,便是按照粉本上的色彩分类作平涂而已。是为“随类赋彩”。
如吴道子线描毕即离去,由弟子设色,弟子们正是以有分色标记的粉本平涂;王维画线描毕,不离场,指挥工人布色,因粉本上无文字分类,故只能作口头分类。
至于为什么平涂而不是晕染深浅,因为中国人物画的形象多宽袍大袖,包裹着丝织物,而丝织物的染色每一部位都是一样的红,一样的绿,在光影中这里深,那里淡,并非丝织品的真实色彩,故用平涂而非晕染。
做好了如上的五条,作品即达到“气韵生动”。
而谢赫的排序则是从鉴赏的重要性而定。意境统摄作品,故“气韵生动”第一;形式大于内容,故“骨法用笔”第二、“应物象形”第三;“随类赋彩”的形式意义小于线描,居第四;“经营位置”的形式意义又小于色彩,居第五;“传移模写”仅是创作的出发点,故居第六。