为什么笔墨是中国画的灵魂？

　　由此可见，笔墨在受传统影响的中国画家心目中的地位。当历史走到20世纪，受西学的影响，先有笔墨还是先有画面，如同是陷入了“先有鸡蛋还是先有鸡”这样的争论中。西方学者A。L。克罗伯和克莱德·克拉克洪曾对文化下过这样的定义：“通过符号而获得和传播的、明确的或隐含的行为模式，构成了人类群体的杰出成就，包括它们在人工制品上的体现；文化的基本核心是由传统的（即有历史根源的和经过挑选的）观念所构成的，特别是同这些观念密不可分的价值观念。”因此，无论中西方文化，它的基本核心都是由传统的观念所构成的，那么，作为文化之一的中国画，更是要遵循此条规则。

　　唐张彦远于《历代名画记》中说：“运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”宗炳《画山水序》中曰：“圣人含道应物，贤者澄怀味像。”从以上例子中可见，依中国画论的角度，中国画的品评术语皆来自老庄思想，如张彦远之“物象”、宗炳之“道”、“物”等。从中国总的艺术传统来讲，老庄思想对其影响也颇深。

　　《庄子·养生主》中有段文章：庖丁为文惠君解牛，手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然向然，奏刀騞然，莫不中音；合于《桑林》之舞，乃中《经首》之会。文惠君曰：“嘻。善哉！技盖至此乎？”庖丁释刀对曰：“臣之所好者道也，进乎技矣。始臣之解牛之时，所见无非牛者；三年之后，未尝见全牛也；方今之时，臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行。依乎天理……动刀甚微，謋然已解，如土委地。提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志，善刀而藏之。”

　　在此段文字中，首先要注意道与技的关系。技即是技能。庖丁说他所好的是道，为道较之于技是更进了一层，由此可知道与技是密切地关联着。庖丁并不是在技外见道，而是在技之中见道，庄子所谓的“道”落实于书画中，即是书画作品的最高境界，而这最高境界即是由笔墨之技发展而来。

　　因此，中国画的核心在于笔墨，那么从美学角度来说，画面有怎样的笔墨才是美呢？唐代王维《山水诀》曾言：“画道之中，水墨为上。肇自然之性，成造化之功。”“水墨为上”这只是一种单纯地以墨色作画的技法。张彦远对吴道子评价十分高，说其“古今独步，前不见顾、陆，后无来者。”他认为吴道子的笔墨“笔不周而意周”，此处的“笔不周”并不是说用笔不出色，而是相对于顾恺之和陆探微的“笔迹周密”而言，说顾、陆“笔周”是“不可见其盻际”。第二点，如上文引用，张彦远之“意”在于五色，而“五色具”是因为运墨而成的。

　　明唐志契《绘画微言》中也言道：“写画亦不必写到，若笔笔写到，便俗；落笔之间，若欲到不敢到，便稚。唯习学纯熟，游戏三昧，一浓一淡，自有神行。神到，写不到，乃佳。”中国画讲究的是笔有尽而意无穷，宋朝苏东坡也深明此意。古代画家就说过：“有笔有墨谓之画。”也就是说只要有了笔墨，才能称之为中国画，没有笔墨就不成其为中国画，或者说有笔无墨或有墨无笔，都不能算是好中国画。

　　上世纪80年代新的美术思潮不断涌入，冲击了中国画创作。接踵而来的是诸如“中国画改良论”、“中国画穷途末路”、“笔墨等于零”、“再论中国画笔墨”、“中国画创作与创新”之类的理论舌战，中国画一度处在徘徊阶段，在这潮流中坚守中国画底线——笔墨是中国画灵魂的勇者不计其数，在此特别一提的是中国美院童中焘教授。在理论上，他强调笔墨创造不能割断历史，作品要具有“笔墨趣味”才能称为好的作品；他认为笔墨的创新要在“第一形式”即形象、布置等方面深入，充实和加强视觉对象的表现力。他的作品气势磅礴，本以此推测，画家应有柱天之峰的昂扬或大江波澜的汪洋恣肆的气魄。但他本人却呈现了一派丢失已久的文人风景：温文尔雅，冲洗平和，养志于清修，栖心于淡泊，有学者气质，虽一肚学问而言无高声。本一个有此儒雅气质的画者，应是闲时莳花弄鸟，撇几笔兰草芳翠，挥几竿竹叶清枝，最为相宜。但他偏偏擅作高山水长，是着名的山水画家。是啊！胸中有山水，而不显山露水者，正可谓博大，有气吞万象之征。真正有实力者，方能举重若轻，古人说：“竖画三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之回”，寓丘壑于平和质朴之中，方为大家手笔。